„Une femme masculine” to spektakl teatru tańca. Duet. Co znaczące dla jego idei, to posłużenie się koncepcją remix – u. Przeszłość otwiera wiele potencjalności, możliwości i dróg rozwoju. Jest trybem prowokującym przyszłość. „Une femme masculine” nie sięga jednak w daleko w czasie. Jest raczej próbą zaczepienia się, dialogu z tym, co obecne, odpowiedź na wciąż aktywny, dziejący się proces. Materiał wyjściowy do „Une femme masculine” stanowiła twórczość Ann Van den Broek (spektakle „Co(te)lette” oraz „We Solo Men”).

Ruch wykreowany przez van den Broek stał się przestrzenią transformacji. „Une femme masculine” to sprawdzian tego, na ile można manipulować jego znaczeniem, na ile możliwe jest komunikowanie czegoś, co nie było jego pierwotnym założeniem. Spektakl ten jest więc między innymi pytaniem o to, jak kontekst wpływa na percepcję i jak za jego pomocą możemy wydobywać nowe treści z istniejącego już materiału ruchowego.

W warstwie znaczeniowej spektakl dotyka tematu postawy kobiety, polegającej na identyfikacji z męską psychiką oraz męskim stylem bycia. W psychoanalizie spotykamy dwa określenia tego zjawiska – 'kompleks Ateny’ oraz 'kompleks Diany’. Co jednak zawiera się w pojęciu energii 'kobiecej’ oraz 'męskiej’? Czy takie rozgraniczenie jest zasadne? Rodzimy się mężczyznami lub kobietami, ale nie rodzimy się męscy lub kobiecy. Pole dopełnień, gra przeciwstawnych napięć mają na celu poszerzenie dynamiki ciała, stopniowanie temperatury i intensywności spektaklu. „Une femme masculine” jest wielowarstwową grą o DOMINACJĘ. Jest obrazem tych, którzy wciąż na nowo odgrywają swoją siłę. Poruszając się między obszarami takich pojęć jak PROWOKACJA i WSTYD
„Une femme masculine” nie stawia pytania o to 'kim jestem’, a o to 'kim chciałbym być’ lub 'kim boje się okazać’.

Fragmenty recenzji spektaklu:

Prowokacyjny początek przedstawienia – zaczęcie od ciemności i następującej po niej scenie ukłonów artystki po skończonym przedstawieniu – wyznacza ramę interpretacji całości. Mowa o konwencjach, o umowach społecznych, o ustaleniach mających teoretycznie ułatwiać życie zbiorowości, a w praktyce redukujących jednostkę do zestawu znaków określających jej tożsamość. Rodzaj zastosowanego uśmiechu, sposób, w jaki spogląda się przez ramię, stopień przejrzystości noszonej sukienki – to wszystko wyznacza kategorię, do jakiej przyporządkuje się daną osobę, to nadana przez biologię płeć oraz nałożona przez wychowanie maska-persona, a nie rzeczywista osobowość decydują o tym, jakie miejsce zajmie się w społecznej strukturze.” |  Hanna Raszewska

„ (…) ruch jest powolny, rwany, rozfrazowany i analityczny; towarzyszy mu mocna, industrialna muzyka (…). Kobiecość w scenicznej interpretacji Ganjalyan nie ma nic z harmonii, ulotności, lekkości. Jest za to obecna w niej siła, potrzeba dominacji, pewność siebie.” | Mirosław Baran

„ Z kolei Helena Ganjalyan wraz z Koriną Kordova postanowiły sprowokować widza rozpoczynając swój spektakl od ukłonów, które rozwinięte w pełną choreografię, pozwoliły zadać sobie pytanie o intensywność obserwowania i kontrolowania uwagi. Czyjej? Widzów ze sceny, tancerzy na scenie, jak również kobiet wcielających się w różne role, w zależności od nacisku, jakie wywołuje druga patrząca kobieta. Między stylizacją na mocne, silne kobiety przemierzające scenę w glanach a kobietą efemeryczną, uległą, delikatną w ruchach, artystki szukają pęknięć wizerunku i krótkich spięć, wpływających na kształt choreografii, rozedrganej i unikającej przeżywania na rzecz chłodnego dystansu. (…) odnajdziemy wiele wątków związanych z rywalizacją i konkurencyjnością w obszarze kobiecych wyobrażeń.” | Anna Duda

„Od samego początku w odważny, wyzywający sposób rzucają publiczności wyzwanie – oglądania ich i oceniania. Tancerki stoją obok siebie, przodem do widzów, nie robiąc właściwie nic, dopóki publiczność nie zacznie ich oklaskiwać. Sytuację scenicznego występu traktują jako wystawianie się na pokaz, a w kontekście relacji między sobą – jako nieustanną walkę o dominację i o skupienie na sobie wzroku patrzących. Stąd demonstracyjne bycie na scenie, jednoznaczne spojrzenia kobiet, ruchy pełne nonszalancji i kostiumowe przebieranki. Prowokacje z ich strony budują rodzaj specyficznego napięcia w relacji performer-widz, utrzymanego w trakcie całego spektaklu. Spektakl to swoista próba sił – kto ulegnie pod ciężarem wzroku, kto wytrzyma pełną napięcia sytuację oglądania i bycia oglądanym (tancerki dokładnie przyglądają się widzom, prowokując ich swoim spojrzeniem). Kiedy patrzymy na dwie kobiety na scenie, to czy oczekujemy od nich jakiegoś „damskiego” wzoru zachowań, czy ich obecność podszyta jest erotyzmem? Czy zawsze stanowią one obiekty męskiej ekonomii pożądania, czy potrafimy opisywać je z innej niż męskocentrycznej, perspektywy? (…) Taneczny remiks jest w tym wypadku efektem pracy na analogicznych tematach i sposobie konstrukcji spektaklu. Z „Co(te)lette” wydobywa rozdarcie między podążaniem za popędami a chęcią ich kontroli i opanowania, sceniczną prowokację i grę ze stereotypowymi sposobami patrzenia, z „We Solo Men” – fascynację powtórzeniem i emocjonalne napięcie. Dla flamandzkiej choreografki ważna jest tożsamość: występującego i oglądającego, kobieca i męska, performowana i narzucana – i te wątki przetwarzają na nowy sposób Ganjalyan i Kordova.” | Karolina Wycisk